LITERATURA - Receznje

Radek Rak "Baśń o wężowym sercu albo wtóre słowo o Jakóbie Szeli"

październik 21, 2020
To jest książka...nieoczywista. I wzbudza przeróżne emocje.Początek otulił mnie, był plastrem na moje udręczone serce, nie wężowe, a szkoda, bo jak się okazuje, daje pewne możliwości. Moje raczej żmijowate, taka dygresja.
Informator

Koncert z okazji XX Dnia Papieskiego - Zespół Regionalny Istebna

październik 12, 2020
Niedzielny wieczór w istebniańskim kościele mogliśmy wysłuchać koncertu ZespołuRegionalnego Istebna, a dla tych z Was, którzy z wiadomych powodów nie mogli w nim uczestniczyć, mamy nagranie z koncertu. Przypomnijmy tylko, że koncert odbył się w ramach pbchodów XX Dnia Papieskiego.…
Informator

Geniusz

wrzesień 20, 2020
Wieczór filmowy
Kalendarium

Korona Himalajów Jerzego Kukuczki

wrzesień 18, 2020
18 września 1987 r. Jerzy Kukuczka, jako drugi człowiek na świecie po Reinholdzie Messnerze, zdobył Koronę Himalajów.
Informator

Zanim zobaczysz na żywo

wrzesień 16, 2020
Yellowstone - zabójcze piękno?
Informator

Zanim zobaczysz na żywo

wrzesień 14, 2020
Wiadukt Glenfinnan - wiadukt Harrego Pottera.
LITERATURA - Receznje

Linda Polman "Laleczki skazańców. Życie z karą śmierci"

wrzesień 10, 2020
Aż dziwne, że w takiej właściwie małej książeczce, skromnej, udało się zmieścić tak wiele. Kapitalnie autorka podeszła do tematu. O owych laleczkach, czyli w większości Europejkach, które korespondują, pomagają czy też wychodzą za mąż za skazańców z cel śmierci w…
Informator

Zanim zobaczysz na żywo

wrzesień 09, 2020
Dziś zapraszamy w okolice wodospadu Horsetail "koński ogon" w Parku Narodowym Yosemite.
Informator

Pomnik anonimowego wspinacza

wrzesień 07, 2020
Góry - słowo-klucz, otwierające naszą pamięć i wyobraźnię na urwiste granie, zapierające dech w piersiach widoki, szczyty osnute mgłą.... piękno zawarte w kamieniu.

21 GROSZY OD SŁOWA Maciej Jakubowiak

Skoro literatura to finansowe nieporozumienie, budżetowa otchłań, ekonomiczna studnia bez dna – to nasuwa się pytanie oszałamiające w swej prostocie: dlaczego ktoś w ogóle bierze się za pisanie?

Powiedzmy: 500 złotych (brutto), powiedzmy: 15 tysięcy znaków (ze spacjami). 3 grosze od litery, średnio 21 groszy od słowa. Dopiero zacząłem, już nastukałem piątaka. Choć mogłoby być lepiej, podobno w „The New York Review of Books” za słowo płacą 63 grosze, w „New Yorkerze” 1,35 zł, a w „Washington Post” tylko 1,05 zł, za to krytykom muzyki klasycznej nawet 1,88 zł.

Wiem to nie z własnego doświadczenia – chciałbym – a z pożytecznego serwisu Who Pays Writers?, który od siedmiu lat gromadzi anonimowe raporty o stawkach i warunkach współpracy w amerykańskiej prasie. Choć w przypadku największych tytułów można wskazać średnie honorarium, to stawki różnią się w zależności od gatunku i objętości tekstu: zwykle więcej dostaje się za reportaż, mniej za publicystyczną opinię czy recenzję. Ale komentarze zamieszczane przez dziennikarzy sugerują, że wynagrodzenie może też zależeć od konkretnego redaktora, z którym się współpracuje. To wszystko jest, słowem, niejasne.

Szambo

Zresztą wynagrodzenia to w ogóle śliski grunt. Choćby dlatego, że pracodawcy straszą srogimi konsekwencjami za nieroztropne paplanie na mieście o tym, ile się zarabia. Ale jest też coś w naszej – nie wiem: ludzkiej czy tylko zachodniej – obyczajowości, co sprawia, że wolimy unikać tematu. Bo jeśli kolega z pokoju zarabia mniej, to będzie mu przykro, jeśli się o tym dowie, a może nawet poszuka zemsty i, kto wie, wdroży sekretny system śledzenia naszej wydajności, by po miesiącu triumfalnie obwieścić szefowej, że hola, hola, ten tutaj darmozjad trzy razy spóźnił się do roboty, na obiadki wychodził godzinne i jeszcze siedem razy na fajkę, podczas gdy ja dzień w dzień bite osiem godzin, to gdzie tu sprawiedliwość? (Obrazowy przykład na 431 znaków: 12,93 zł).

Dyskusja o jawności dochodów toczyła się w Polsce w ubiegłym roku, kiedy jedna z partii zaproponowała nałożenie na pracodawców obowiązku informowania o stawkach w ogłoszeniach o pracę. Organizacje pracodawców i dyżurni rycerze wolnego rynku podnosili, oczywiście, larum, że to zamach na przedsiębiorczość, naruszenie podstawowych praw człowieka i prosta droga do komunizmu. Co prawda niektórzy specjaliści twierdzili, że w dłuższej perspektywie taka przejrzystość sprzyja lepszej współpracy, ale uczciwie przyznawali, że sam moment uwolnienia informacji o dochodach można porównać do, ni mniej, ni więcej, wybicia szamba.

W literaturze nie jest łatwiej. No dobrze, w literaturze jest dużo gorzej, a kiedy szambo wybija, to z impetem, tym większym, im mniej jest do wzięcia. A do wzięcia nie jest znowu tak dużo. Cały rynek książki w Polsce jest wart nieco ponad 2 mld zł, ale z tego tortu literaturze artystycznej – gdzie ambicje są największe – przypada kawałek, na którym z trudem zmieści się jedna nieduża truskawka. Po wymianie zdań, jaka rozpętała się pięć lat temu, gdy Kaja Malanowska dała upust frustracji, że z tego niewielkiego kawałka trafił się jej zaledwie okruszek, na wiele lat pozostał tylko niesmak. (Uwaga, zbliżam się do pierwszej stówki).

Dla odmiany zadziwiająco merytoryczna dyskusja odbyła się za sprawą niedawnego wystąpienia Macieja Bobuli, Jana Rojewskiego i Michała Domagalskiego – nominowanych za debiut do Nagrody Poetyckiej „Silesius”, którzy ogłosili, że kwotą nagrody (nie tak znowu wielką: 20 tys. zł) podzielą się solidarnie, niezależnie od werdyktu. W efekcie o potrzebie reformy systemu nagród, w którym zwycięzca bierze wszystko, a pozostali nic, na łamach „Polityki” pisała Justyna Sobolewska, a w „Praktyce Teoretycznej” Marta Koronkiewicz i Paweł Kaczmarski.

Wszyscy zgodnie podkreślali, że sytuacja materialna piszących jest trudna. Ale jak trudna jest ta trudna sytuacja? Według obejmującego ponad 5 tys. osób badania The Authors’ Guild – najstarszego i największego stowarzyszenia pisarzy i dziennikarzy w Stanach Zjednoczonych – mediana zarobków z wszelkich form pisania w 2017 roku wyniosła 6 080 dolarów. Rocznie. Miesięcznie – 506 dolarów, czyli 1902 zł – mniej niż minimalne wynagrodzenie w Polsce. Nieco lepiej jest wśród osób, które uznają się za pełnoetatowych piszących (obejmuje to również uczenie kreatywnego pisania – jeszcze do tego wrócę) – w ich wypadku mediana wynosi 20 300 dolarów, czyli 76 125 zł rocznie. Dla porównania granica ubóstwa w 2019 roku wynosi w Stanach 12 490 dolarów. Nie jest źle, szału nie ma.

Przywołuję amerykańskie dane, bo w Polsce tak szczegółowych po prostu nie ma. (I dlatego, że to podsumowanie to jakieś 20 zł, oczywiście). Opublikowany w 2014 roku raport Korporacji Ha!art opiera się na badaniach ankietowych, w których wzięło udział 74 pisarzy i pisarek. O konkretnych kwotach nie ma tu mowy, jest natomiast podsumowanie: „Respondenci i respondentki, którzy wprost mówią o wielkości swoich dochodów, podają najczęściej niskie sumy, wahają się one od kilkuset złotych do kilku tysięcy rocznie. (…) Około jednej trzeciej badanych twierdzi, że nie zarabia w ogóle na swoich publikacjach literackich”.

Bilans ujemny

Statystyki i opracowania na niewiele się zdadzą, potrzebny jest konkret. We wstępie do swojej debiutanckiej, świetnie przyjętej powieści „Wstrząsające dzieło kulejącego geniusza” (2000, przekład Jerzego Łozińskiego z roku 2010) Dave Eggers – znany również jako redaktor naczelny satyrycznego magazynu „McSweeney’s” – zamieścił pouczające zestawienie rozchodów i przychodów wygenerowanych przez książkę (brutto, w dolarach):

Całkowite honorarium: 100 000,00
Potrącenia
Wynagrodzenie agenta (15%): 15 000,00
Podatek (po potrąceniu wynagrodzenia agenta): 23 800,00
Wydatki związane z tworzeniem książki
Część czynszu, dwa lata (600–1500): ok. 12 000,00
Wyjazd do Chicago (badawczy): 850,00
Wyjazd do San Francisco (badawczy): 620,00
Żywność (konsumowana w trakcie pisania): 5800,00
Różne: 1200,00
Drukarka laserowa: 600,00
Papier: 242,00
Poczta (…): 231,00
Płyta ze ścieżką dźwiękową Xanadu: 14,32
Odzyskiwanie plików (daremna próba odzyskania z zewnętrznego twardego dysku tekstów prasowych z dwóch lat): 75,00
Suma ogólna: 39 567, 68

To tyle, ile dwóch przeciętnych pełnoetatowych pisarzy w Stanach Zjednoczonych zarabia w ciągu roku albo „więcej, niż może wydać nieposiadający żadnych zaprzyjaźnionych zwierząt autor” – jak pisze sam Eggers, choć nie wiadomo, na ile można mu wierzyć, bo nawet nieposiadający zwierząt autor może wydać sporo. W każdym razie, zainspirowany tym aktem pełnej otwartości fiskalnej – któremu upiornej przekory dodaje fakt, że w częściowo autobiograficznej powieści Eggers obsesyjnie powraca do pytania o to, jak drogo można sprzedać historię śmierci swoich rodziców i losów osieroconego rodzeństwa – poprosiłem troje pisarek i pisarzy o sporządzenie podobnych zestawień, które mogłyby unaocznić, ile właściwie kosztuje napisanie książki. Próbka badawcza nie dość, że niewielka, to jeszcze anonimowa, ale jest (brutto, w polskich złotych):

Respondentka 1: Pół roku pisania powieści
Laptop (dar od rodziny): 0
Edytor tekstu Open Office: 0
Czynsz: 6000
Artykuły spożywcze: 12 000
Kawa i napoje: 1200
Czekolada: 20
Tusz do drukarki (zamiennik): 50
Papier do drukarki: 40
Internet i telefon: 600
Alkohol: 150
Leczenie bólu wynikłego z używania Open Office: 2000

Suma wydatków: 22 060

Respondent 2: Trzy lata pisania książki prozatorskiej
Wydatki na mieszkanie
czynsz, w tym woda: 36 miesięcy × 700 = 25 200
prąd: opłata co dwa miesiące przez trzy lata: 18 × 200 = 3600
gaz: opłata co dwa miesiące przez trzy lata: 18 × 50 = 900
telefon z internetem: 36 miesięcy × 60 = 2160
Research
trzy pięciodniowe wyjazdy do opisywanego miejsca: 3 × ok. 1000 = ok. 3000
trzy książki miesięcznie po około 40: = 36 × 120 = 4320
Wydatki na życie
jedzenie i picie: około 1000 × 36 miesięcy = ok. 36 000
spotkania towarzyskie (w tym środowiskowe): około 100 × 36 miesięcy = ok. 3600
Leczenie
wizyty u okulisty: 120 × 36 miesięcy = 4320
konsultacje psychiatryczne: 150 raz na 3 miesiące = 1800
​leki: 100 × 36 miesięcy = 3600
​dentysta: ok. 600 rocznie = 1800
Inne
kosmetyki i chemia: 200 × 36 miesięcy = 7200
ubrania i obuwie: 100 × 36 miesięcy = 3600

Suma wydatków: 101 100

Uważni czytelnicy i czytelniczki z pewnością zwrócą uwagę, że brakuje w tych zestawieniach kluczowej pozycji „przychody”, która pozwalałaby ocenić zwrot inwestycji. Nie tak trudno ją oszacować: jeśli przyjąć – jak podpowiada wspomniany raport Ha!artu – że przeciętnie autor otrzymuje 7% od ceny okładkowej, oznacza to, że aby koszty pracującej w ekspresowym tempie Respondentki 1 zaledwie się zwróciły, rzeczona powieść (załóżmy, że sprzedawana za średnią cenę książki w Polsce: 39,90) musiałaby się rozejść w nakładzie około 8 tys. egzemplarzy. A żeby wyjść na zero, piszący wolniej (czy literatura nie miała być domeną cierpliwego cyzelowania zdań?) Respondent 2 musiałby sprzedać 36 tys. egzemplarzy. Czy im się to udało? Z rozmów, które przeprowadziłem przy okazji tej niewielkiej ankiety, wynika, że brak przychodu w bilansach tłumaczy się nieskrywaną chęcią uniknięcia konfrontacji z faktem, który jasno wynika z zestawienia Respondentki 3:

Respondentka 3: Dwa lata pisania zbioru opowiadań
Połowa czynszu za wynajem niewyremontowanego mieszkania na zadupiu i rachunki: 11 400
Jedzenie: 14 400
Karma dla psa i weterynarz: 2900
Abonament za dostęp do internetu: 1200
Abonament za muzyczny serwis streamingowy: 480
Komunikacja, bilety itp.: 2400
Używany, stary laptop bez dostępu do internetu, służący tylko do pisania: 200
Trzykrotna wysyłka podań o stypendium do ministra kultury (odrzucone): 45

Suma wydatków: 33 025
Honorarium za książkę: 2500
Bilans: -30 525

Fakt ten, po przełożeniu Excela na Worda, przedstawia się następująco: pisanie literatury przynosi straty. (Za to czy doceniliście, jak właśnie cudzymi rękoma spulchniłem swój tekst o 1,7 tys. znaków? 50 zł piechotą nie chodzi).

Etos biedy

Ale kiedyś to było lepiej, literaci byli szanowani, na śniadanie jedli kawior, a na obiad awokado. Prawda? Jednym z pierwszych niemieckich pisarzy, którym przyszło do głowy, by samodzielnie utrzymywać się z pisania, był Gotthold Ephraim Lessing, autor „Laokoona, czyli o granicach malarstwa i poezji”. Po trwającym od 1758 roku dziesięcioletnim eksperymencie freelancerskim pisał w liście do swojego brata: „Przyjmij moją braterską poradę i porzuć zamiar, by żyć z pióra. Zostań lepiej sekretarzem lub znajdź posadę gdzie indziej. To jedyny sposób, by uniknąć głodu, który przyjdzie prędzej czy później. Co do mnie, jest już za późno, bym wybrał inną drogę”. Na szczęście nie było za późno i już po dwóch latach Lessing, by uniknąć głodu, załapał się na posadę w Bibliotece im. Księcia Augusta w Wolfenbüttel. (Historię tę przytaczam za książką Marthy Woodmansee „The Author, Art, and The Market” z 1994 roku, jednym z pierwszych opracowań, które poważnie potraktowało kwestię pieniędzy w sztuce i literaturze).

Niedługo później kultura wymyśliła jednak doskonałe usprawiedliwienie dla marnych warunków finansowych, w jakich uprawia się literaturę. Romantyzm, czyli logika kulturowa wczesnego kapitalizmu, trwale połączył prekarność z etosem artystycznym i zdołał przekonać nie tylko publiczność, ale i samych twórców, że dobry artysta to głodny artysta. Przymierający z głodu w paryskim przytułku Norwid – albo niedożywiony i psychicznie osłabiony van Gogh, bo przecież to nie tylko kwestia literacka – to pewnie najpełniejsze realizacje tego mitu. A wożący się nowym mercedesem Twardoch – wróćmy do współczesności – dlatego wywołał takie oburzenie, że bezczelnie się temu mitowi sprzeciwił.

Dziś doskonale widać, że sztuka była dla kapitalizmu doskonałym laboratorium pozwalającym sprawdzać, ile można wycisnąć z ludzi pod przykrywką pracy kreatywnej. Kiedyś Norwid w Domu św. Kazimierza, dziś artyści kanapek w Subwayu. Dopiero z tej perspektywy – kiedy z grubsza wiadomo, że to wszystko cyniczny szwindel – zaczyna się dyskusję o tym, że kojarzona ze sztuką chorobliwość jest nie tyle warunkiem artystycznego talentu, ile skutkiem okoliczności – ekonomicznych i życiowych – w jakich uprawia się sztukę. „Artyści cierpią – pisze na łamach «i-D» Wendy Syfret – nie tylko dlatego, że otrzymali jakieś mityczne brzemię, które daje i odbiera wedle upodobania. Cierpią, bo pracują w branży, która dostarcza ogromnego stresu przy minimalnych zabezpieczeniach czy długofalowych gwarancjach finansowych. Trzymając się uparcie wyobrażenia o smętnym, melancholijnym artyście, ignorujemy realne, związane ze zdrowiem i bezpieczeństwem wady warunków pracy, które tak często pozostawiają artystów z poczuciem osamotnienia”.

Skoro tak, skoro literatura to finansowe nieporozumienie, budżetowa otchłań, ekonomiczna studnia bez dna itd., itd., to nasuwa się pytanie oszałamiające w swej prostocie: dlaczego ktoś w ogóle bierze się za pisanie? W końcu do innych zawodów, niedocenianych przez rynek, jakoś nie ustawiają się kolejki mniej lub bardziej utalentowanych osób, które o niczym innym nie marzą. Kiedy ostatnio spotkaliście druciarza narzekającego, że nikt nie docenia jego pracy? Albo sitarza liczącego, że wreszcie się wybije? No więc: dlaczego? Gdyby trzymać się ekonomicznej kalkulacji – a w końcu o niczym innym tu nie rozmawiamy – odpowiedzi mieściłyby się gdzieś między dwoma biegunami.

Na kredyt

O jednym z nich w dużej mierze opowiada książka wymyślona i zredagowana przez Manjulę Martin, założycielkę wspomnianego na początku serwisu Who Pays Writers. „Scratch: Writers, Money, and the Art of Making a Living” to zbiór esejów i rozmów, w których amerykańscy pisarze i pisarki zdradzają, skąd biorą pieniądze i jak to się stało, że w ogóle skądś je biorą. Zadziwiająca sprawa: otwarta dyskusja o wynagrodzeniach, która wcale nie przypomina szamba. Jeśli już, to surwiwal.

Taka Cheryl Strayed, autorka „Dzikiej drogi” (wydanej po polsku w 2013 roku w przekładzie Joanny Dziubińskiej), przez kilka tygodni zajmującej pierwsze miejsce na liście bestsellerów „New York Timesa”. Jak przyznaje, honorarium za debiutancką powieść, „Torch”, pozwoliło jej wyjść z długów, które zaciągnęła, żeby móc pisać. A kiedy już z nich wyszła, popadła w jeszcze większe, pracując nad kolejną książką. Pierwszy przelew za „Dziką drogę” pozwolił jej w najlepszym wypadku spłacić zaległe rachunki: „Nie mogliśmy narzekać, bo też nikt by nam nie uwierzył, ale było tak, że moja książka była bestsellerem «New York Timesa», a my nie mieliśmy żadnych pieniędzy na koncie”. Ostatecznie nie ułożyło się chyba tak źle, bo prawa do książki zostały kupione przez wydawcę za 400 tys. dolarów, a ekranizacja, w której główną rolę zagrała Reese Witherspoon, zarobiła ponad 50 mln dolarów. (Stało się: 15 tys. znaków, odtąd każde kolejne słowo jest coraz tańsze).

Jasne, takie rzeczy się zdarzają. Pamiętacie Respondenta 2 i 36 tys. sprzedanych egzemplarzy, które mogłyby wyprowadzić jego budżet na zero? Niedawno Szczepan Twardoch z dumą obwieszczał, że „Król” przebił granicę 100 tys. sprzedanych egzemplarzy. A dwa pierwsze tomy trylogii Blanki Lipińskiej to pół miliona egzemplarzy. Jednak częściej takie rzeczy się nie zdarzają, a sprzedaż na poziomie 4 tys. egzemplarzy – szczególnie na poletku literatury artystycznej, po którą sięga, według raportu Biblioteki Narodowej, około 5% wszystkich czytających – jest już uznawana za niemały sukces. Działa tutaj klasyczny mechanizm: zwycięzca bierze wszystko, co oznacza, że na jeden przypadek finansowego sukcesu przypada kilkadziesiąt przypadków finansowej porażki. Tyle że do szerszej publiczności nie przebijają się informacje o tych ostatnich. Na wyobraźnię działają za to zestawienia najlepiej zarabiających pisarzy (dane amerykańskie za 2018 rok: Stephen King 27 mln dolarów, J.K. Rowling 54 mln dolarów, James Patterson 86 mln dolarów) i doniesienia o wysokości nagród literackich (Angelus – 150 tys. zł, NIKE – 100 tys. zł, Nagroda im. Wisławy Szymborskiej – 100 tys. zł, Nagroda im. Marka Nowakowskiego – 100 tys. zł). Po co pisać? Proste: żeby zostać drugim Stephenem Kingiem, a przynajmniej Szczepanem Twardochem.

W ostateczności można pójść na kompromis i załapać się, jeśli nie na miliony, to przynajmniej na etat. W amerykańskim kontekście, o którym opowiada „Scratch”, drugim, obok sukcesu rynkowego, Świętym Graalem aspirujących pisarzy jest posada wykładowcy kreatywnego pisania. W świecie anglosaskim to ogromny przemysł, a niemal każdy uniwersytet daje możliwość zrobienia magisterki z pisania (ściślej: Master of Fine Arts, MFA), i trudno znaleźć współczesnego autora, który nie miałby takich studiów za sobą. Ważniejsze jest jednak to, że dają one zatrudnienie pisarzom, którzy nie załapali się na oszałamiający sukces rynkowy. Tak na przykład wyglądała kariera George’a Saundersa, który pierwsze opowiadania pisał w czasie skradzionym pracodawcy, by niedługo po opublikowaniu debiutanckiego zbioru „CivilWarLand in Bad Decline” objąć posadę wykładowcy MFA na Uniwersytecie w Syracuse (który zresztą sam ukończył kilkanaście lat wcześniej).

W Polsce studia pisarskie dopiero raczkują (m.in. w Katowicach i Szczecinie), ale jeśli szukać podobnie kompromisowego rozwiązania, które dawałoby pisarkom i pisarzom względną stabilizację, to pewnie byłyby to stypendia. Raczej nie te przyznawane przez samorządy czy ministerstwa (bo to skromne i mocno niepewne pieniądze), ale te zagraniczne, w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych.

Ale bądźmy uczciwi: lepiej zgarnąć 400 tys. dolarów zaliczki. To i tak więcej niż skromny milion złotych, w którego sprawie anonsował się niedawno (prawda, że w „Łałoku”, więc nie do wszystkich zainteresowanych ogłoszenie mogło dotrzeć) Łukasz Zawada.

Na przyszłość

Na drugim biegunie można mieć to wszystko w nosie i obstawiać inny scenariusz. Wydany niedawno w przekładzie Jacka Dehnela esej Oscara Wilde’a „Dusza człowieka w socjalizmie” (opublikowany oryginalnie w 1891 roku) to żarliwa próba wymyślenia nowego społeczeństwa. Takiego, w którym „bieda nie będzie już możliwa”. Wilde wypatruje realizacji tej utopii z godną podziwu niecierpliwością – ona już tu jest, za zakrętem, jeszcze tylko kilka kroków, jeszcze chwila, a „w So­cja­li­zmie wszyst­ko (…) ule­gnie zmia­nie”.

Jak by się to miało stać? To proste: przez zniesienie podstawowego mechanizmu nierówności – prywatnej własności. W ten sposób wszelkie dobra, dotąd nierówno rozdzielone i skumulowane w rękach niewielu, staną się powszechnie dostępne, więc nie trzeba już będzie ciężko pracować, żeby uszczknąć kawałek niezbędny do przeżycia. Bo też praca – twierdzi autor – jest niegodna człowieka: „Robienie rzeczy, w których nie znajdujemy przyjemności, jest niszczące duchowo i moralnie”. Zniesienie prywatnej własności nie poskutkuje według Wilde’a zaprowadzeniem jakiegoś rodzaju kolektywizmu – jak w innych socjalistyczno-utopijnych wizjach formułowanych w XIX wieku – lecz stworzy warunki, by każdy człowiek w końcu mógł być sobą. I zajmować się tym, co sprawia mu przyjemność i zarazem rozwija osobowość. Czyli, oczywiście, sztuką („bo to ona, nie praca fizyczna, jest celem człowieka”).

Tu dochodzimy do sedna. Wilde twierdzi, że w dotychczasowym, zepsutym mieszczańskim świecie jedynie artyści realizują model życia, który w przyszłości ma stać się powszechny. „Poeci, filozofowie, naukowcy, ludzie kultury – słowem: ludzie prawdziwi, ludzie, którzy spełnili się i w których spełnia się częściowo cała Ludzkość”.

Zostawmy na boku sprzeczności, w które nieuchronnie wikła się Wilde, próbując połączyć kolektywne z indywidualnym, i które w późniejszych partiach tekstu oddalają go nieco od pełnego sympatii zrozumienia dla dążeń ludu („Życie u boku Ludu jest dla artysty niemożliwością”). Ważniejsze jest to: zajmowanie się sztuką to finansowa katastrofa właśnie dlatego, że przeciwstawia się ono ekonomicznej kalkulacji, na której stoi (obecny) świat, i usiłuje wymyślić nowe sposoby jego organizacji.

Tak z grubsza wygląda podstawa większości pomysłów na literaturę zaangażowaną, polityczną, rewolucyjną, formułowanych również dziś. „Sztuka tworzy współczynniki podmiotowości, zalążki nowej Ziemi i ludu” – pisał niedawno w „Wakacie” Dawid Kujawa. Wilde ujmował to prosto: „Przyszłość zaś – to artyści”. Czemu pisać, jeśli się to nie opłaca? Właśnie dlatego, że się nie opłaca. (Ten tekst już dawno się nie opłaca).

Plus na minusie

A więc dwa warianty: pisze się, żeby podbić rynek, albo pisze się, żeby obalić rynek; bo nie wie się, jak bardzo się to nie opłaca, albo doskonale się wie, jak bardzo się to nie opłaca. Jasne, zawsze lepiej wiedzieć, a w ogóle robienie czegoś tylko dla pieniędzy ma złą prasę, więc ten drugi wariant wzbudza więcej sympatii. Wszyscy przecież kochamy biednych idealistów. Czy nie jest jednak tak – jak to z biegunami zwykle bywa – że choć krańcowo odmienne, to silnie się przyciągają?

Rynek, na ten przykład, chętnie przechwytuje impulsy antyrynkowe. W końcu sztuka robiona nie dla pieniędzy, albo lepiej: przeciw pieniądzom, jest bardziej autentyczna, prawdziwa, wartościowa. I na odwrót: jak ktoś pisze piosenkę dla pieniędzy, i jeszcze na tym zarabia, niechybnie usłyszy, że się sprzedał, że zamienił czystą sztukę na brudny hajs albo (w wariancie kulturalnym) że – to Jonathan Franzen w rozmowie z Manjulą Martin – „powieściopisarz, który zarabia pieniądze, jest jak ryba w tweedowym garniturze”. Etos biedy, który każe skrupulatnie oddzielać sprawy literatury od finansowych kalkulacji, sprawia, że nawet twórcy, którzy nieźle sobie radzą, czują się w obowiązku zapewniać, że ich prawa ręka pojęcia nie ma, co czyni lewa. „Tak naprawdę nie wiem – twierdzi Yiyun Li, autorka kilku powieści i zbiorów opowiadań, laureatka m.in. prestiżowego MacArthur Fellowship – jak działa marketing, i wolę nie wiedzieć. Im więcej o tym wiesz, tym bardziej panikujesz, myśląc o tych wszystkich sprawach, które nie mają nic wspólnego z pisaniem”.

O tym pozornie tylko paradoksalnym mechanizmie pisali dawno temu Theodor Adorno i Max Horkheimer w „Przemyśle kulturalnym”: „towar-sztuka, który polegał na tym, że dawał się sprzedawać, będąc zarazem niesprzedajnym, staje się pozornie niesprzedajny z chwilą, gdy interes jest już nie tylko jego intencją, ale jego jedyną zasadą” (przeł. Małgorzata Łukasiewicz). Innymi słowy: żeby zarabiać, trzeba udawać, że wcale się nie zarabia. A skoro już się udaje – knuje sobie rynek – to może wcale nie trzeba zarabiać? Tu esej po znajomości, tam opowiadanie z dobrego serca, w końcu powieść pisana za pieniądze, które wystarczają na dwa miesiące pracy.

Ale działa to również w drugą stronę (choć nie tak bezczelnie), kiedy literatura robiona przeciw rynkowi upomina się o pieniądze z tego samego rynku. Francuski socjolog Pierre Bourdieu stworzył precyzyjne narzędzie opisujące to, w jaki sposób kapitał kulturowy, skrupulatnie gromadzony za sprawą przywiązania do autonomii literatury, w końcu może zostać wymieniony na kapitał ekonomiczny. Co dobrze tłumaczy, jak to się dzieje, że niegdysiejsi buntownicy w wieku klęski stają się zgnuśniałymi kapitalistami. „Śmiertelnie chory Beetho­ven – piszą Adorno i Horkheimer – który odrzuca powieść Waltera Scotta z okrzykiem: «Facet pisze dla pieniędzy!», a zarazem przy spieniężaniu ostatnich kwartetów, skrajnie nie liczących się z rynkiem, sam okazuje się doświadczonym i upartym biznesmenem, stanowi najwspanialszy przykład jedności przeciwieństw rynku i autonomii w sztuce mieszczańskiej”.

Oba bieguny ekonomicznych motywacji pisarstwa łączy w końcu i to, że opierają się na inwestycji. Czy będzie to włożenie rzeczywistych (a najczęściej pożyczonych) pieniędzy w pisanie przyszłego bestsellera, czy włożenie wolnych zasobów w rewolucję, która ma sprawić, że dzieło niedoceniane dziś zostanie docenione jutro – tak czy inaczej chodzi o kredyt. Bo też dzisiejszy synonim pożyczki nieprzypadkowo brzmi jak początek katolickiego wyznania wiary: „credo”. Jak pisze amerykański antropolog David Graeber, autor „Utopii regulaminów” i „Długu”: „Wielkie religie świata – buddyzm, chrześcijaństwo i islam – rodziły się akurat tam, gdzie pojawiał się rynek i pieniądz. Gdy ktoś odgraniczy pewną sferę i powie: «w tym miejscu będziecie myśleć wyłącznie o gromadzeniu materialnego bogactwa dla samych siebie», to wkrótce ktoś inny wydzieli inną, przeciwstawną sferę i obwieści: «dobrze, ale tu z kolei będziemy medytować nad faktem, że koniec końców jednostka i dobra materialne nie mają żadnego znaczenia»”.

Wiersz za dolara

No dobrze, ale skąd w ogóle pomysł, żeby przeliczać słowa na pieniądze? Dlaczego mielibyśmy gładko kupować tę logikę, która dyskusję o literaturze sprowadza do prostego PLUS i MINUS: opłaca się albo się nie opłaca, warto albo nie warto, ma – winien? Są ku temu, by tak rzec, obiektywne przesłanki, które wiele mają wspólnego z opowieścią o rodzeniu się rynku literackiego na przełomie XVIII i XIX wieku, wynalazkiem praw autorskich, zanikiem mecenatu, ale też o wolności słowa, rewolucji i nowoczesnym państwie. Obrazowo tę historię opowiedział Marek Bieńczyk w „Hrabim urynkowionym” (z „Książki twarzy”): historię o Chateaubriandzie, który w 1836 roku podpisał umowę na wydanie „Pamiętników zza grobu”, by zapewnić sobie środki na spokojne tegoż grobu doczekanie, ale zanim w końcu znalazł w nim spokój, uwikłał się w nadzwyczajne komplikacje z udziałem ponad setki akcjonariuszy.

Rozwijająca się mniej więcej w tamtym czasie kapitalistyczna logika nakazywała wymieniać wszystko, co się da, na pieniądze, czyniąc z nich uniwersalny ekwiwalent. (Jeśli ktoś zastanawia się nad przydatnością tego mechanizmu i miałby ochotę zaobserwować go na żywo, niech zapisze się do jednej z Facebookowych grup bezpośredniej wymiany dóbr i cierpliwie czeka, aż ktoś zaproponuje wprowadzenie abstrakcyjnego przelicznika wartości oferowanych przedmiotów). Ta logika swoją najdojrzalszą realizację znalazła w doktrynie urodzonego w fin de siècle’owym Wiedniu Friedricha Augusta von Hayeka, twórcy ekonomicznego neoliberalizmu, który przez sporą część XX wieku był traktowany jako niegroźna ciekawostka, aż w końcu znalazł swoich gorących popleczników w osobach Ronalda Reagana i Margaret Thatcher. Jak pisze Stephen Metcalf w fascynującej historii Hayeka i jego pomysłów: „«neoliberalizm» nie jest po prostu nazwą prorynkowej polityki czy kompromisów zawieranych z finansowym kapitalizmem przez upadające partie socjaldemokratyczne. Jest to raczej nazwa założenia, które po cichu zaczęło regulować wszystko, co robimy i w co wierzymy: że konkurencja jest jedyną sensowną zasadą organizującą ludzką aktywność”.

Jest w tym coś kuszącego: sprowadzić wszystkie komplikacje rzeczywistości do jednej uniwersalnej i abstrakcyjnej wartości; zapanować w końcu nad zmiennymi motywacjami i nieprzewidywalnymi afektami, żądzami i wariactwami; zamknąć świat w Excelu. (28 tys. znaków, 12 groszy za słowo). Znamy to przecież: „Kiedy nie wiadomo, o co chodzi, chodzi o pieniądze”. A trudno o coś mniej przejrzystego i bardziej skomplikowanego, naładowanego afektami i sprzecznymi dążeniami – niż literatura. Nic dziwnego, że zamiast o zdaniach, figurach, stylach, poziomach nadawczych – łatwiej dyskutuje się o tym, kto ile zarobił.

Stąd już niedaleka droga do tego, by pomylić metafory i jedną wartość (literacką) zamienić na inną (finansową). Całkiem zabawnie, bo doprowadzając tę logikę do ściany, potraktował te mechanizmy Piotr Marecki w „Wierszach za 100 dolarów”. Niewielka książka to efekt eksperymentu z platformą Amazon Mechanical Turk, służącą zlecaniu siermiężnej roboty, której nie potrafi jeszcze wykonać sztuczna inteligencja, rozproszonemu tłumowi nisko opłacanych zleceniobiorców. W tę technologiczną maszynerię, turbokapitalizm w soczewce, Marecki wrzucił zadanie z zupełnie innego porządku: „Napisz polski wiersz współczesny”. Manipulując stawkami, był w stanie zmierzyć precyzyjnie zależność między wysokością wynagrodzenia a jakością tekstu. Był w stanie? Oto wiersz za jednego dolara (ciąg cyfr i liczb to identyfikator wykonawcy):

AMWSSGF4XW0TL, Apr 27 2017, 10:46 AM PDT

Róże są czerwone
Fiołki są niebieskie
Nie chcę być z tobą

A to początek wiersza za dolarów dziesięć:

A2V27A9GZA1NR2, May 3 2017, 11:24 AM PDT

Gdy sztorm wściekle atakuje,
wszystko wokół co żyje…
Fala po fali uderza w kipieli rozwścieczonej…
W brzegi i w okręty,
co nie zdążyły w porę dotrzeć bezpiecznie,
do portu przeznaczenia...

„Jeśli proponowałem 0,22 $ – wyjaśnia Marecki – na jakościowy wiersz musiałem czekać kilka tygodni, z kolei jeśli w zamówieniu oferowałem 5 $, wiersze zjawiały się natychmiast. Paradoksalnie najtrudniej było uzyskać wiersz za 10 $. Kiedy tylko publikowałem najbardziej opłacalny HIT, natychmiast pojawiały się odpowiedzi albo po angielsku, albo w niegramatycznym polskim”. Rynek książki w pigułce.

Inaczej

W domu o pieniądzach rozmawialiśmy bez przerwy. Nie dlatego, żebyśmy nieustannie zamartwiali się stanem naszego funduszu hedgingowego i krótkoterminową opłacalnością instrumentów pochodnych. Rozmawialiśmy o pieniądzach, bo ich nie było, a każde pięćdziesiąt groszy trzeba było porządnie obgadać, zanim zamieniło się je na coś pożytecznego. Gdy któregoś lata przez internet poznałem koleżankę, z którą miałem iść do tego samego liceum, gadałem z nią godzinami z kafejki internetowej. Pewnego dnia, kiedy znów miałem buchnąć dwa złote z lodówki, gdzie zwykle leżała reszta z zakupów, usłyszałem, że te dwa złote to nasza twarda rezerwa na kolejny dzień, więc z romansu nici. Jakoś wtedy, choć pewnie znacznie wcześniej, zacząłem marzyć o tym, żeby pieniędzy nie było. Bo gdyby ich nie było, to nie trzeba by się nimi przejmować i można by rozmawiać z koleżanką bez ograniczeń, a nawet zaprosić ją na kawę. Może stąd wzięła mi się literatura, najtańsza ze sztuk – żeby czytać, wystarczy biblioteka, żeby pisać, długopis i kartka – a przy tym niespecjalnie zainteresowana pieniędzmi (Balzaca doceniłem znacznie później).

Ale pieniądze są. A milczenie o nich niczego nie załatwia, bo kiedy nie rozmawiamy my, rozmawiają za nas inni. Upominanie się o sprawiedliwszy podział zysków, o sensowniej dystrybuowane środki publiczne, o solidarniejszy system nagród – to wszystko jest ważne. Ale nazywając pisanie pracą i przeliczając ją na złotówki, łatwo można sprowadzić literaturę do prostych kalkulacji, z których prędzej czy później wyniknie, że skoro nikt nie chce za to płacić, to w ogóle nie ma o czym rozmawiać. Bo też pieniądz to wielki upraszczasz, który to, co oszałamiająco skomplikowane, sprowadza do monotonnych kolumn z cyframi i bezwzględnych plusów i minusów.

Paterson, bohater filmu Jima Jarmuscha, kierowca autobusu, pisze wiersze przed pracą, w przerwach od pracy, po pracy. Jest modelowym przykładem na to, co francuski socjolog Bernard Lahire nazwał „podwójnym życiem pisarzy”, a co oznacza po prostu, że z literatury trudno wyżyć, więc jeśli chce się pisać, trzeba znaleźć sobie inne źródło utrzymania. To powracający w historii literatury motyw: Kafka w firmie ubezpieczeniowej, Gombrowicz w Banco Polaco, Schulz w szkole itd. O czymś takim w „Poniewczasie” pisze Wit Szostak: „Całe życie kradłem, okradałem sam siebie. Pisałem w czasie kradzionym, wyrwanym na siłę innemu życiu. Kradłem z czasu na pisanie doktoratu, potem kradłem z czasu na habilitację. (…) Narobiłem długów, zadłużyłem się w czasie. Tego czasu nie oddam, nie potrafię” – ale tę logikę kredytu już znamy. A przecież Paterson nie kradnie. Jego codzienność, przynajmniej tak pokazuje ją Jarmusch, to kolejne czynności, z których każda domaga się osobnej uwagi: śniadanie z trajkoczącą żoną, godziny spędzone za kierownicą, przerwy na kanapkę i dokończenie wersu zaczętego rano, wieczorny spacer z psem, piwo. Żadne plusy i minusy. I to, i to, i tamto.

„Publikujemy – pisze w «Scratch» J. Robert Lennon, amerykański pisarz i muzyk – bo jesteśmy ekshibicjonistami. Publikujemy, by nas podziwiano. (…) Publikujemy, żeby dostać egzemplarze autorskie, żeby dostać pracę, żeby uprawiać seks”. Piszę, bo na żywo nie potrafię sformułować porządnie myśli; bo lubię uczucie uderzania w klawisze; bo chcę coś sobie poukładać w głowie; bo lubię skomplikować to, o czym zwykle mówi się zbyt prosto; bo nigdy nie nauczyłem się porządnie grać na gitarze; bo umiem; bo nie umiem; bo nic innego nie daje mi takiej frajdy. Piszę, bo słowa są tanie i w końcu mogę być rozrzutny. 1,5 grosza za literę, 10 groszy za słowo.

Maciej Jakubowiak

Komentuj

Zaloguj się, by skomentować