Kalendarium

Dziś 76. rocznica urodzin Catherine Deneuve.

październik 22, 2019
Pierwsza dama francuskiego kina przyszła na świat 22 października 1943 roku w Paryżu.
Fotografia

Historia pewnej fotografii oraz konkurs z nagrodami

październik 21, 2019
Magazyn "The Independent Photographer"  skupia wokół siebie pasjonatów fotografii, a oprócz tego organizuje konkursy fotograficzne o bogatej i różnorodnej tematyce.
Kalendarium

"Boski Wiatr" nie uratował

październik 19, 2019
19 października 1944 rozpoczyna wiać "Boski Wiatr".
Informator

Informator Radia Istebna 18.10.2019

październik 18, 2019
Zobacz co wydarzy się w najbliższym czasie w Istebnej, Jaworzynce i Koniakowie.
Informator

15 lat od Wesela

październik 15, 2019
15 lat temu miała miejsce premiera filmu „Wesele”  - jednego z najpopularnieszych filmów Wojciecha Smarzowskiego.
Ludzie kina

HUGH JACKMAN - 12.10.1968

październik 12, 2019
12 października urodziny obchodzi australijski aktor filmowy i teatralny Hugh Jackman.

Z biegiem strumienia - Marcin Stachowicz

"W końcu metaforę strumienia można bardzo łatwo przekuć w figurę ścieku, do którego wpada wszystko co popadnie – od zwykłego gówna aż po ślubną obrączkę."

Jak to jest – praktykować dzisiaj oglądanie? Albo w ogóle – doświadczać kina, wchodzić z nim w miłosne relacje, ustanawiać jako fundamentalny punkt odniesienia w codziennym przejadaniu życia, wkładać głęboko pod skórę i w okolice mięśnia sercowego. Im dłużej i intensywniej o tym myślę, tym bardziej zgadzam się z tytułem felietonów Klary Cykorz – „Oglądanie to gadanie”; bez gadania obraz stopniowo się rozmywa, blaknie, rozłazi w szwach i zamienia w cieniutką warstwę powidoków; dopiero gadanie utrzymuje go wewnątrz mózgowej pętli, nie daje się rozpierzchnąć, napełnia właściwym emocjonalnym i intelektualnym konturem. Jest tak przynajmniej od czasu, kiedy kino zaczęło się oddzielać od typowych dla siebie środków reprodukcji technicznej. Dawniej przestrzeń sali kinowej nadawała kształt instytucji DKF-u i trybom, w jakich rozmawia się o filmach; dzisiaj dyskusje filmowe przeglądają się w dominującym streamingowym modelu dystrybucji, same podobne do nieskończonych strumieni i przepływów treści, rozciągnięte na długo przed i po premierze, podbite intensywnością obrazkowych memów – emocji w wersji instant.

Kiedyś swoistość kina – czy, szerzej, doświadczenia kinematograficznego – dawała się stosunkowo łatwo wypreparować ze strumienia rzeczywistości. Wystarczyło usunąć elementy naddatkowe, współdzielone z innymi mediami, żeby otrzymać gołą maszynerię, aparat cielesno-techniczny niewiele bardziej skomplikowany od camery obscury: snop światła, stukot projektora, ciemność pomieszczenia. W słynnej instalacji Anthony’ego McCalla „A Line Describing a Cone” (1972) biała linia kreśliła okrąg na ciemnej ścianie, jednocześnie uwypuklając świetlny stożek kinematografu. W kształt „wyciekający” z maszyny można było zupełnie dosłownie wejść, zanurzyć w nim kawałek własnego ciała, dotknąć materii kina, która okazywała się równie ulotna i widmowa, co papierosowy dym, ulubiony fetysz starej generacji filmowców. Jak jednak dotknąć stożka cyfrowego, strumienia obrazów docierającego do naszych laptopów, smartfonów, smart TV i tabletów z serwerów rozpuszczonych po całym globie? Nie wystarczą już same dąsy w stylu canneńskim – że kino istnieje tylko wewnątrz aparatu, w grupowej komunii światła i ciemności, w bólu ogonów dociskanych do kinowych fotelików, a cała reszta, wszelkie próby wyniesienia ognia ze świątyni, to jakaś zdradziecka i krótkotrwała makdonaldyzacja sztuki.

BRAK DYSCYPLINY
Czy kultywowany w mediach i ministerstwach podział na dziedziny ma jeszcze sens? Czy pisanie o komiksach to wciąż zajmowanie się literaturą? Czy taniec to teatr? A co z performansem? Gdzie upchać gry wideo, które coraz częściej są dziełami artystycznymi, służą psychoterapii i uczą inteligencji emocjonalnej? Co należy do dziedziny obyczajów? Czy w dobie statusów felieton ma jeszcze moc? Teatr coraz częściej tworzony jest na wzór galerii, a w galeriach artyści tańczą i performują. W numerze tematycznym szukamy sposobu na ucieczkę od przemocy przegródek i ćwiczymy możliwe światy nowych dziedzin.

Kolejne rewolucje technologiczne – telewizja, kamery wideo, VHS-y, DVD, internet, platformy streamingowe – dogłębnie przeorały uświęconą przestrzeń sali kinowej, „kinematograficznym” czyniąc także to, co nie daje się sprowadzić do samych właściwości aparatury i miejsca, ale jest współdzielone z innymi mediami czy dziedzinami kultury. Na znaczeniu zyskały narracyjność i wizualność, a uwaga przeniosła się z sytuacji projekcji na „kinematograficzność” praktyki opowiadania (które samo jest przecież gadaniem). To dostrzeżenie nieswoistości kina, jako raczej jednego z wielu „gatunków” obrazów, otworzyło je na szerszą współpracę – i to na wielu frontach, także tych, które do tej pory wydawały się stosunkowo odległe. O zacierającej się granicy między kinem a telewizją napisano już tysiące stron – platformy streamingowe w dużym stopniu zrównały status konkurencyjnych form ruchomych obrazów, co niekoniecznie musi oznaczać rewolucję pozytywną i z ducha demokratyczną. W końcu metaforę strumienia można bardzo łatwo przekuć w figurę ścieku, do którego wpada wszystko co popadnie – od zwykłego gówna aż po ślubną obrączkę. Algorytmy Netfliksa z chaosu wyławiają nam świat i niestety najczęściej jest to świat nudnych podobieństw, do którego wcale nie pretendujemy, bo nadal wierzymy w kapitalistyczny mit pierwotnej oryginalności i wyjątkowości.

Sama metafora pozostaje jednak szalenie pociągająca – także jako kontrpropozycja wobec starych kina-jako-okna i kina-jako-oka. Oglądanie i produkowanie filmów to obecnie nie tyle patrzenie przez szybę na wycinek rzeczywistości albo obnoszenie zwierciadła po gościńcu, ile lot pod prąd przez deszcz meteorytów, w mgławicy złożonej z urywków pamięci, narcystycznych oczekiwań i nostalgii. Tę nową dynamikę nadają kinu bez wątpienia media społecznościowe, które same w sobie są ze wszech miar „kinematograficzne”: opierają się na wchodzeniu w rolę, odpowiednim ustawieniu kamery i zszywaniu pozornie niepasujących do siebie fragmentów w spójną całość, w obraz idealnego Ja. Najciekawsze sytuacje powstają jednak w tych punktach styku, gdzie zawiązywanie wspólnot gadających i emocjonujących się obrazami samo niepostrzeżenie zamienia się w robienie kina, a praktyki fanowskie profesjonalizują się w innym sensie niż tradycyjne wyławianie talentów na zamkniętych forach internetowych. Inicjatywy takie jak Legion M – oparte jednocześnie na modelu biznesowym wyciągniętym żywcem z Doliny Krzemowej, jak i na starej awangardowej utopii „kultury uczestnictwa” – są dla niektórych pierwszym skowronkiem nowych reguł kinofilskiej miłości: pozwalają uwierzyć w kino jako doświadczenie horyzontalne, tworzone siłą grupowej woli, niezależne od wielkich machin kapitałowych i utrwalonych systemów produkcji.

O co tutaj chodzi? W sumie o nic nowego: jeśli podoba nam się jakiś pomysł na film, to powinniśmy się czym prędzej skrzyknąć, wspomóc autorów drobnymi wpłatami i w ten sposób nie pozwolić im sczeznąć pod naporem molochów produkcyjnych. Legion M – jako przede wszystkim start-up technologiczny – zamienia te spontaniczne odruchy w maszynkę do produkowania ruchu, uwagi i pieniędzy. Jego założyciele – Paul Scanlan i Jeff Annison – mówią ludziom tak: jeśli finansowanie kina przestanie się opierać wyłącznie na kalkulacji ekonomicznej, a skieruje w stronę zaangażowania emocjonalnego, da to zielone światło na realizację ambitnych i do tej pory nierealizowalnych projektów. To fani-akcjonariusze na drodze netowej deliberacji mają określać, w jaki film czy serial chcieliby wspólnie zainwestować, a docelowo – wraz z profesjonalną ekipą współtworzyć coś na kształt sieci twórców odpowiedzialnych za finalny kształt dzieła. Milion legionistów (stąd wzięła się nazwa inicjatywy) wpłacających po tysiąc dolarów od łebka mogłoby rozwalić betonowy sufit oddzielający konsumentów od producentów, budując nowy wspaniały świat kina jako ruchu oddolnej reakcji na uwiąd tradycyjnej formy filmowej.

Póki co Legionowi jest jednak najbliżej do kolejnej krzemowej fatamorgany, która w mirażach nowego próbuje ukryć stare neoliberalne wezwanie: wykonujcie dla nas pracę, dużo darmowej pracy, a my damy wam zabawę, dużo przedniej zabawy. Bo i szefowie start-upa mówią otwarcie – rozbudowana sieć „akcjonariuszy”, inwestujących w projekt realne pieniądze i przez to zaangażowanych bardziej niż przeciętni fani, daje w pierwszej kolejności bezprecedensowy kapitał promocyjny. Milion legionistów to potencjalne kilkadziesiąt milionów szerów, lajków, klików, postów i jeszcze większe zasięgi, dodatkowa gigantyczna siła sprawcza w sytuacji, kiedy nie możesz sobie pozwolić na korzystanie z usług wiodących banków uwagi: influencerów, netowych celebrytów, królów i królowych Instagrama, znanych twarzy obsługujących Twittera i tak dalej. Kiedy uświadomimy sobie, jak wielką codzienną pracę ściągania uwagi wykonują zastępy sieciowych kinofilów, stanie się dla nas jasne, że wielu z nich najbardziej na świecie pragnęłoby poszerzyć własne doświadczenie kinematograficzne o sferę aktywnej produkcji. Zobaczyć własne fantazje, myśli, wspomnienia i fetysze przeniesione bezpośrednio na któryś z dzisiejszych ekranów-protez, w strumień bliski instagramowym zlepkom czystych i wciąż upodabniających się do siebie obrazów.

Co ciekawe, tam, gdzie Legion rzeczywiście ładuje swoje jak na razie bardzo mikre pieniądze, skupia się na projektach doskonale spełniających kryteria kina-jako-strumienia i przecinających granice między poetyką ruchomego obrazu a poetyką mediów społecznościowych. Zrzeszenie fanów-inwestorów wspomogło na przykład produkcję transowej „Mandy” – ultrabrutalnego popkulturowego fresku z memogennym Nicholasem Cage’em w roli głównej. Film w reżyserii Panosa Cosmatosa jest czymś na kształt bardzo długiego esa-floresa w podpisie, rodzajem ironicznego odzwierciedlenia imienia i nazwiska własnego pomysłodawcy. To puszczony w ruch dziecięcy bączek, omotany spiralą thrashowej nostalgii za wszystkim, co w amerykańskich latach 80. i 90. wydaje nam się żywe, autentyczne i pełne utraconej analogowej sztuczności, która stała się dzisiaj synonimem fajnoestetyki. Tak jakby czyjeś konto na Instagramie nagle zachorowało z tęsknoty, a jednym z symptomów tej choroby był wysięk obrazów na skórze rzeczywistości. Takiej formule faktycznie bardzo trudno się oprzeć, nawet jeśli cała ta nostalgia – miłosny uścisk death metalowego teledysku, przygód He-Mana, komiksowej kreski Moebiusa, choreografii Madonny i dyskoteki w radomskim klubie osiedlowym – służy ostatecznie beznamiętnej eksploatacji kobiecego ciała, ubranego jak drzewko świąteczne w pokoleniowe fetysze dobrej zabawy.

Jedno jest pewne: strumieniowa poetyka „Mandy” – obecna również w wolno płynącym tempie tego filmu i jego widmowo-glitchowej estetyce – na razie średnio pasuje do tradycyjnego modelu projekcji kinowej, natomiast wspaniale niesie się po mediach społecznościowych. Gdyby nie fakt, że któregoś dnia wielu moich znajomych zaczęło udostępniać te same neonowe screeny z podekscytowanym dopiskiem, że wyglądają tak, jakby ktoś wyjął im je prosto spod czaszek, prawdopodobnie dowiedziałbym się o filmie Cosmatosa z jeszcze większym opóźnieniem. Sam szybko odkryłem, jak mocno obrazy z „Mandy” wpisują się w moje własne fantazje i wspomnienia i jak bardzo zasługują na symboliczne wymieszanie ze strumieniami mojej ogonowej tożsamości. Demoniczni motocykliści – pięknie wypreparowane i zmodyfikowane DNA serii „Hellraiser” – z którymi niezniszczalny Nicholas Cage próbuje mocować się na gołe pięści, posłużyli najpierw do wytapetowania konta na Filmwebie, a chwilę później – także ściany na Facebooku. Stało się jasne, że źródłem fanowskiego sukcesu „Mandy” nie jest wcale jej pretekstowa fabuła, lecz fakt, że potrafi ona płynąć z biegiem współczesnego nurtu obrazów, meandrować w strumieniach cyfrowej kultury wizualnej, wpisać się w siatkę narcystycznych samoodniesień. To w istocie film-hybryda, który – poszatkowany na kawałki, nigdy nie widziany w całości, pozbawiony tytułu, zamieniony w memowy cytat – pozostanie wciąż tak samo atrakcyjny i tak samo ważny dla tych widzów, którzy mieli go już wcześniej w spiralach własnego DNA. Nowa „kinematograficzność” polega więc na wprawianiu w ruch cudzych myśli, cudzych fantazji i cudzych wspomnień – w ruch, którego ostatecznym horyzontem jest przemiana nostalgicznej wizualności w uwagę i miłość, a miłości – w nieustającą pracę zaangażowania.

To zaangażowanie widzę choćby w codziennych rozmowach na Facebooku – ostatnio komunikujemy się ze znajomymi głównie za pomocą GIF-ów z serialu „Killing Eve”, „Gra o tron” – po katastrofalnym finale – jest póki co passe, w grę wchodzi jeszcze memowy potencjał „Czarnobyla”, szczególnie postaci Walerija Legasowa i Anatolija Diatłowa potrafią wyzwolić jakieś tajemnicze, słodko-gorzkie emocje. Tym samym obrazy, które teoretyczka kultury wizualnej Hito Steyerl bez wahania nazwałaby „słabymi”, stają się potężnym orężem w walce o uwagę kinofilskiego motłochu. W tej rywalizacji lepiej radzą sobie ci gracze, którzy w kinie od dawna widzą zbiegające się strumienie prywatnych wizualności. Amerykańskie studio A24 – producent posthorrorów i labiryntowych komedii w rodzaju „Hereditary” czy „Under the Silver Lake” – buduje swoją ofertę na zasadzie mgławicy podobnych nostalgicznych emocji i estetyk (a poza tym prowadzi absolutnie modelowe konto na Instagramie). Netflix krok po kroku uczy się wznosić rozległe blokowiska z miłosnych prefabrykatów, chociaż na razie produkuje głównie szare, monotonne klocki, coś bliskiego niefunkcjonalności Przyczółka Grochowskiego. Swoją drogą, link do koncepcji Formy Otwartej Oscara Hansena nie jest w tym przypadku całkowicie pozbawiony sensu. Kino-jako-strumień, robienie filmów jako praca rozproszona i oparta na entuzjastycznie nastawionym kolektywie – wszystkie te potencjalne „nowości” dość mocno zalatują ostrą wonią awangardy. Współczesna „kinematograficzność” – dopasowywanie się do rwącego nurtu wspomnień, emocji i pragnień – z coraz większą śmiałością przenika w obręb pola sztuki, już nie tylko na zasadzie drogi jednokierunkowej: jako kino pojawiające się w galeriach, wpisane w nowe konteksty albo całkowicie zdekontekstualizowane, oglądane na stojąco, we fragmentach, mignięciach, rozbiciach struktury. Teraz także sama sztuka coraz częściej chce być kinem – nie kinem „na żarty”, hermetycznym i nierozumiejącym widza pozagaleryjnego, ale kinem „klasycznym”, grającym na emocjach, opowiadającym historie. Łukasz Ronduda – w „Sercu miłości” kuratorujący wystawę Wojciecha Bąkowskiego i Zuzanny Bartoszek – poszedł w tym pragnieniu prawdopodobnie najdalej, ustanawiając coś na kształt nowego gatunku nie-kina i nie-wystawy, hybrydy, która przecina w poprzek oba te porządki, nie mieści się do końca w żadnym z nich, przypomina gwałtowne wkroczenie oka w wartki strumień pulsujących obrazów o bardzo różnorodnych źródłach: od chłodów „Blade Runnera” aż po teledyski grupy Laibach.

Oczywiście, „Serce miłości” to w warstwie fabularnej kino prawie typowe – zbudowane na kliszach melodramatu, kręcące się wokół tematów uczuciowego niespełnienia, rozpadu związku, dominacji i rywalizacji, emocjonalnego narcyzmu. Wizualnie reprezentuje jednak tę samą dynamiczną, memogenną nostalgię co otwarcie gatunkowa „Mandy” i dlatego mogłoby bez trudu zasilić katalog studia A24 jako rzecz niespecjalnie zakorzeniona w starym porządku kinematograficznym. W ogóle artystyczny nie-bio pick Rondudy miejscami przypomina nieco bardziej zdystansowaną, spokojniejszą wersję „Climaxu” Gaspara Noe, który to film sam jest przepiękną, zagadkową hybrydą – jednocześnie nie-kinem i nie-tańcem. Kino-jako-strumień zamazuje granice między łatwo wyodrębnialnymi dziedzinami – również dlatego, że na Instagramie kadr z filmu, wystawa, spektakl, performans potrafią być od siebie całkowicie nieodróżnialne, połączone innego typu koneksją, nicią bardzo osobistych, afektywnych przeświadczeń o tym, co jest – i nie bójmy się tego określenia – ważnym przeżyciem. Wspólnoty miłosne kształtują się wokół pewnego rodzaju wewnętrznych drżeń, poruszeń, które mogą zostać wzbudzone przez bardzo różne formy wizualne – i jest to być może konsekwencja naszego coraz lepszego odnajdywania się w świecie przesyconym wizualnością, podporządkowanym nieprzerwanemu obiegowi obrazów, które same coraz zuchwalej oddzielają się od swoich pierwotnych medialnych kontekstów.

Praktykowanie oglądania to dzisiaj właśnie przemierzanie tej mgławicy z myślą, że fajnie byłoby się w niej zgubić. To zamieszkiwanie w strumieniu obrazów 24 godziny na dobę, poszukiwanie takich ciągów wizualnych, które pozwolą nam doświadczyć czegoś zbliżonego do narkotycznego tripu – nowej-starej ulubionej metafory krytyków filmowych, a ostatnio także samych filmowców, rozprawiających z dziecięcą naiwnością o zjawiskach immersji, rozszerzania rzeczywistości i zabaw VR-em. To również powrót z tułaczki z chaosem w głowie, z rozdartym sercem, z poczuciem przesytu i niespełnienia. Kac i zjazd. Dla niektórych te skutki uboczne mogą być równoznaczne z nadejściem nowej ery eskapizmu i fałszywych tożsamości. Inni, silniejsi, będą próbowali wykorzystać naszą przeczuloną na punkcie obrazów uwagę i zamienić ją w strumień pieniędzy wpadający prosto do cudzej, już i tak mocno wypchanej kiermany. My jednak mamy prawo do tej miłości. Do dalekich podróży, gadania i współodczuwania. I żaden uzurpator nie powinien wnosić roszczeń do naszej wizualnej bezinteresowności. Przynajmniej póki jest z niej jeszcze jako taki uczuciowy i więziotwórczy pożytek.

Marcin Stachowicz

Komentuj

Zaloguj się, by skomentować