Informator

Ożywianie obrazów dzięki sztucznej inteligencji – DeepFake.

lipiec 09, 2020
Czy zdajecie sobie sprawę, że powoli zbliża się dzień, kiedy w stare zdjęcia z albumów babci tchniemy nowe życie?
Informator

Twarz jak dzieło sztuki

lipiec 03, 2020
Nie do wiary, co można zrobić ze swoją twarzą.
Kalendarium

Kalendarium Radia Istebna 2 lipiec

lipiec 02, 2020
Zdarzyło się...
Kalendarium

Kalendarium Radia Istebna - 29 czerwiec

czerwiec 29, 2020
Wydarzyło się...
LITERATURA - Receznje

Anna Kamińska "Simona. Opowieść o niezwyczajnym życiu Simony Kossak"

czerwiec 29, 2020
Piękna. W swojej prostocie, nie doszukiwaniu się i skupianiu na skandalach, opowieść o niezwykłej kobiecie, postaci niejednoznacznej tak w świecie nauki jak i w środowisku, w którym żyła.
Kalendarium

Kalendarium Radia Istebna - 22 czerwiec

czerwiec 22, 2020
Wydarzyło się...

Przeciw wojnie i faszyzmowi

fot. Papamanila, Wikimedia / CC BY-SA 2.0 fot. Papamanila, Wikimedia / CC BY-SA 2.0

„Guernika” nie tylko opowiada o bombardowaniu miasta Guernika y Luno, ale – proroczo – tworzy opowieść o Hiroszimie, My Lai, Warszawie i każdym innym miejscu, które doświadcza piekła wojny.

Paryska Wystawa Światowa, otwarta w maju 1937 roku, była jedną z pierwszych okazji do konfrontacji wizji świata dwóch mocarstw totalitarnych: stalinowskiej i hitlerowskiej. Monumentalne pawilony ustawione po przeciwległych stronach basenu porażały rozmachem. Oba otrzymały złoty medal w symbolicznej rozgrywce o prymat kulturowy ówczesnego świata. Z perspektywy czasu wiemy, że żaden z nich nie zapisał się w historii sztuki tak mocno jak pewne antywojenne płótno, które zawieszono wówczas w Pawilonie Hiszpańskim, otwartym z opóźnieniem, zlokalizowanym na uboczu, w skromnej modernistycznej bryle autorstwa Josepa Lluísa Serta i Luisa Lacasy. Hiszpanie wystawili „Guernikę” Pabla Picassa.

Myśląc o kamieniach milowych sztuki XX wieku, wspominamy o „Czarnym kwadracie” Malewicza, „Fontannie” R. Mutta, fajce, która nie jest fajką Magritte’a, wreszcie o „chlapanych” płótnach Pollocka, wymazanym przez Rauschenberga rysunku de Kooninga, puszkach Warhola w serigrafii – jednak nie ma obrazu bardziej XX-wiecznego niż „Guernika”. Gigantycznych rozmiarów płótno nie tylko opowiada o bombardowaniu miasta Guernika y Luno, ale – proroczo – tworzy opowieść o Hiroszimie, My Lai, Warszawie i każdym innym miejscu, które doświadcza piekła wojny.

„Jak sądzicie, kim jest artysta? Półgłówkiem, który ma tylko oczy – jeśli jest malarzem […]? Wręcz przeciwnie, jest równocześnie istotą polityczną, bez przerwy czujną na wydarzenia tego świata – rozdzierające, namiętne lub spokojne; istotą, która w swym całokształcie formuje się na ich podobieństwo. […] Nie, malarstwo nie jest po to, aby zdobić mieszkania. Jest narzędziem wojny, natarcia i obrony przed wrogiem” – pisze Picasso w 1945 roku. „Guernika” przebywa wtedy w Nowym Jorku. Zgodnie z życzeniem autora ma wrócić do Hiszpanii, dopiero gdy upadnie reżim Franco. Stanie się to ponad trzy dekady później, sześć lat po śmierci generała. Picasso nie dożyje wolnej Hiszpanii.

Aktywistyczna aura, która wytworzyła się wokół „Guerniki”, nie wynikała jedynie z wystawienia jej w Paryżu – wszak sztuka nie jest (tylko) po to, żeby zdobić światowe wystawy. Z pomocą kolekcjonera, Paula Rosenberga, płótno ruszyło w europejskie tournée – odwiedziło Skandynawię i Wielką Brytanię. Podróż przez Wyspy Brytyjskie, współorganizowana przez członków i członkinie Partii Pracy i Artists’ International Association (AIA), stała się okazją do zbiórki środków na wsparcie sił republikańskich w hiszpańskiej wojnie domowej. Dla AIA, antyfaszystowsko-lewicowego związku zawodowego artystów, słynny pokaz „Guerniki” w londyńskim Whitechapel Gallery nie był pierwszą akcją, w której zaangażowane politycznie dzieła sztuki stały się narzędziem do wsparcia koalicji antyfrankistowskiej w Hiszpanii. Związek, który powstał jako Unity of Artists for Peace, Democracy and Cultural Development (Zjednoczenie Artystów dla Pokoju, Demokracji i Rozwoju Kultury), już od połowy lat 30., wraz z wezwaniem do tworzenia szerokiego Frontu Ludowego, przemianował się na United Front Against Fascism and War (Zjednoczony Front Przeciwko Faszyzmowi i Wojnie).

Oprócz wspierania sił republikanów poprzez sprzedaż dzieł sztuki i grafik, organizacji wystaw, kolekcjonowania antywojennej sztuki i działań edukacyjnych AIA pomagało również twórcom uciekinierom z Europy kontynentalnej. Stowarzyszenie, którego członkami byli m.in. Henry Moore czy Paul Nash, współpracowało ze środowiskami feministycznymi, pacyfistycznymi i lewicową prasą. Progresywizm związku nie wynikał wyłącznie z treści tworzonych dzieł. Od strony formalnej była to grupa nastawiona przede wszystkim na eksperyment i działania w przestrzeni publicznej: aby sztuka mogła działać, musiała wyjść poza pawilony i muzea, dołączyć do protestów i wieców jako równoprawny ich element. Kilkaset osób zrzeszonych w AIA prezentowało całe spektrum ówczesnych postaw artystycznych: obok etatowych karykaturzystów wystawiali surrealiści, ekspresjoniści i zwolennicy realizmu, a później – realizmu socjalistycznego. Konflikty pomiędzy artystami i artystkami dotyczące tego, które formy i sposoby są skuteczniejsze w walce z wojną i faszyzmem, były na porządku dziennym. Pytania o skuteczność awangard, o to, czym jest sztuka i jak ją „robić”, aby nie tylko atakować, ale budować wizję świata po wygranej, stawały się przyczyną budowania podziałów i powstawania stronnictw. Z perspektywy czasu możemy pocieszyć się tym, że wizja spójnej strategii, która uznaje podmiotowość wszystkich twórczyń i różnorodnych zapatrywań, spędza sen z powiek nie tylko nam, współczesnym, ale była też nieodłączną częścią fermentu na polu sztuki antyfaszystowskiej i antywojennej już w latach 20. i 30.

Pole sztuk wizualnych nie było jedynym terytorium, na którym toczono spór o kształt „narzędzi wojny, natarcia i obrony” – pomimo rozpoznania wroga najwięcej kopii skruszono, pytając o sojuszników. Na polu poezji i literatury wątpliwości wybrzmiały najpełniej w Paryżu podczas Pierwszego Międzynarodowego Kongresu Pisarzy w Obronie Kultury, zwanego „wielką ucztą intelektualną”. Kongres miał być spełnieniem marzenia o stworzeniu Frontu Ludowego – współpracy środowisk lewicowych i liberalno-lewicowych w imię walki z faszyzmem; idei, która przesuwała postulat walki klas na później, na budowanie nowego świata po wygranej; idei, którą notabene środowiska francuskiej lewicy zbudowały na doświadczeniach i recepcji klęski Republiki Weimarskiej.

Ku rozpaczy Henriego Barbusse’a i Romaina Rollanda – organizatorów kongresu, literatów określanych jako lewicowi pacyfiści – spotkanie wybitnych umysłów epoki i różnych stronnictw chcących bronić kultury stało się okazją do konfliktu. Trudno było o zgodę pomiędzy stanowiskami Bertolta Brechta, Borysa Pasternaka, Aldousa Huxleya czy André Bretona. Wyjątkowo posępny cień na całość obrad rzuciła samobójcza śmierć René Crevela, surrealisty i komunisty, który próbował mediować w sporze pomiędzy Bretonem a delegatem ZSRR, Ilją Erenburgiem. Pomimo tragicznych doświadczeń pierwszego kongresu (ze względu nie tylko na śmierć Crevela, ale przede wszystkim początek czystek wśród części delegatów z ZSRR) w Paryżu zapoczątkowano tradycję zjazdów ludzi kultury, podczas których szeroko omawiano kwestię wolności sztuki, jej rewolucyjny potencjał i to, „co należy”, a „co jeszcze nie jest zabronione”. Drugi zjazd pisarzy odbył się dwa lata później, we wciąż republikańskiej Walencji.

Po wojnie kontynuowano ideę – w 1948 roku zorganizowano pamiętny kongres we Wrocławiu, a później w Berlinie Zachodnim. Kongres berliński był szczególny ze względu na przechwycenie przez CIA koncepcji szerokiego frontu środowisk twórczych, wykorzystanego antysowiecko i proamerykańsko – to wydarzenie możemy określić jako początek zimnej wojny na polu kultury. Nieoficjalnym celem przyświecającym kongresowi berlińskiemu było doprowadzenie do radykalnej zmiany mapy intelektualnej powojennej Europy: tak aby w centrum kulturalnych światów znalazł się Nowy Jork. Jak najdalej od ZSRR i od jakiejkolwiek lewicy. Narracja historyczna (czyli opowieść, którą zazwyczaj piszą wygrani) jest taka: Europa miała wymazać z pamięci fakt zwycięskiej koalicji antyhitlerowskiej pomiędzy USA a ZSRR. Zwycięzca miał być jeden – ten, który dystrybuuje amerykański sen.

„Skandaliczny” paryski zjazd z 1935 roku zrobił wrażenie na środowisku pacyfistycznym i antyfaszystowskim II RP. Postanowiono dołożyć wszelkich starań, aby podobną imprezę zorganizować w Lwowie – pobudzić ferment intelektualny, doprowadzić do stanu gotowości twórców i twórczynie, wyrazić postulaty wychodzące z doświadczenia wielokulturowego państwa pod rządami autorytarnymi. Organizująca zjazd Komunistyczna Partia Polski oraz środowiska lewicowych pacyfistów (z charyzmatycznym Karolem Kurylukiem na czele) byli świadomi półlegalności swojego działania w sanacyjnej Polsce. Zdawali sobie również sprawę z tego, że w tych realiach samo zorganizowanie kongresu o podobnych założeniach jest skandalem, który w każdej chwili może zostać przerwany przez policję lub bojówki ONR. Wówczas, w cieniu Brześcia i Berezy Kartuskiej, nie było miejsca na ekscytujące, choć jałowe dysputy – w obliczu (odczuwalnej, jak pisali uczestnicy kongresu, „faszyzacji życia”) było na to po prostu za późno. Kuryluk wraz z komitetem organizacyjnym wypracowali inną, bardziej progresywną formułę: zamiast literatów zaprosili „pracowników kultury”. Określenie przedstawicieli różnych profesji działających w kulturze pracownikami i pracownicami było wyraźnym sygnałem: jesteście ludem pracującym, zdanym na łaskę sanacyjnego mecenatu lub mieszczaństwa o specyficznym guście, wasze postulaty to postulaty ludzi pracy. Wynikiem spotkania robotników sztuki miało być powołanie związku zawodowego pracowników kultury.

Nie udało się to, pomimo względnej zgody pomiędzy postulatami poszczególnych środowisk i ich reprezentantów co do tego, że najistotniejsze dla kultury II RP są kwestie socjalne. Na przestrzeni dwóch majowych dni 1936 roku wybrzmiały postulaty, które uznalibyśmy za aktualne również dziś: potrzeba reformy edukacji nastawionej na kwestie tolerancji narodowej i wyznaniowej, idee wolności i postępu, równouprawnienie mniejszości narodowych i etnicznych, sprzeciw wobec ekonomicznego monopolu mediów sprzyjających nacjonalistycznej narracji oraz przybierającej na sile cenzury. Przede wszystkim oskarżano rząd o celowe pozostawianie nieuprzywilejowanych klas społecznych „samym sobie”, o dojmującą biedę – o której pisała Ewa Szelburg-Zarembina w nieco zapomnianym, ekspresjonistycznym dramacie „Sygnały” – i analfabetyzm, zbierający żniwo zwłaszcza na Kresach Wschodnich. W swoich wystąpieniach Władysław Broniewski, Andrzej Pronaszko, Jonasz Stern, Tadeusz Kotarbiński czy Emil Zegadłowicz apelowali o aktywność w dziedzinie twórczości uważnej, zaangażowanej i skierowanej do widza, którego w ówczesnych czasach raczej obrażało się, mamiąc sztuką lekką, łatwą i bezrefleksyjną.

Spotkanie tylu nastawionych lewicowo i antyrządowo osób nie uszło uwadze ani policji, ani ONR – zjazd był inwigilowany, a w końcu przerwany przez bojówkę. Choć kongres udało się przeprowadzić do końca, a delegaci i organizatorzy wychodząc z obrad, byli pełni nadziei, następnego zjazdu już nie zorganizowano. Nacjonalistyczna prasa nie zostawiła suchej nitki na pracownikach kultury, kilku uczestników aresztowano, a innych wyrzucono z pracy. W samym środowisku artystycznym niezaproszeni na zjazd salonowcy-awangardziści obrazili się na Kuryluka i ideę robotników kultury.

Jednak tym, co realnie udało się wytworzyć przez te dwa dni, była sieć kontaktów, która później umożliwiła Kurylukowi i jego współpracownikom prowadzenie radykalnej odsłony „Sygnałów” – periodyku, którego wydawanie wznowiono na wiosnę 1936 roku. Ilustrowany magazyn był skarbnicą aktualnej myśli lewicowej, prezentował twórczość zaangażowaną (także mniejszości etnicznych), krytykę artystyczną i analizy polityczne, a w dodatku był niezależny finansowo. „Sygnały” stanowiły jedną z nielicznych możliwości działań w ramach Frontu Ludowego w polskich warunkach. Był to co najmniej wystarczający powód do regularnej cenzury tego tytułu (w latach 1937–1939 aż 22 razy). Przykładowo w 1938 roku uwagę cenzora zwróciło określenie „były malarz pokojowy” w odniesieniu do Adolfa Hitlera. W uzasadnieniu cenzor napisał, że niedopuszczalne są drwiny z „naczelnika państwa zaprzyjaźnionego z Polską”. Kuryluk przeżył atak bojówki ONR na siedzibę redakcji, dramatyczną sytuację finansową pisma oraz wojnę. Ostatni, 75. numer „Sygnałów” ukazał się dwa tygodnie przed wybuchem II wojny światowej. Na ostatniej stronie czytamy: „Pokój może być uratowany”.

Jesienią 1939 roku „Guernika”, która nie zdołała uratować Hiszpanii przed Franco, płynie do Nowego Jorku. Stanie się uniwersalnym symbolem wojny, do którego odwoływać się będzie powojenny świat. Dla części amerykańskiego środowiska artystycznego muzealna ekspozycja płótna Picassa jest policzkiem wymierzonym w jego historię. W latach 30. Stany Zjednoczone również biorą udział w antyfaszystowskim oporze z pozycji sztuki – oprócz Klubów Johna Reeda, na zasadach podobnych co brytyjskie AIA, działał American Artists’ Congress. Z inicjatywy członków, wśród których wymienić należy chociażby Bena Shahna, Mabel Dwight, Marka Rothko czy Philipa Gustona, zorganizowano szereg akcji fundraisingowych i wystaw, w tym „Exhibition in Defense of World Democracy: Dedicated to the Peoples of Spain and China” („Wystawa w obronie światowej demokracji: dedykowana narodom Hiszpanii i Chin”) z pierwszą ekspozycją antyfrankistowskich grafik Picassa „Sen i kłamstwo Franco”. Wcześniej amerykańscy artyści kładą kamień węgielny pod tradycję sztuki antywojennej i antyfaszystowskiej, organizując wystawę „War and Fascism”, w której obok dzieł im współczesnych z Europy i obu Ameryk wystawiają klasyków okrucieństw wojny: Dürera, Goyę czy Daumiera.

Dla pokolenia AAC „Guernika” jest nie tylko symbolem, ale przede wszystkim punktem odniesienia. Po wojnie, wraz z ekspansywną polityką zagraniczną Stanów Zjednoczonych, „Guernika” wraca. Jednak aktywiści i aktywistki propokojowe, nie mogąc wyprowadzić płótna na ulice, tworzą liczne kopie fragmentów kompozycji – odtąd jest stale obecna w przestrzeni protestów wymierzonych w imperialną politykę USA, od Eisenhowera po Trumpa. W styczniu 1970 roku członkinie i członkowie Art Workers’ Coalition stają na tle oryginalnej „Guerniki”, eksponowanej wówczas w nowojorskim MoMA. W rękach trzymają słynny plakat „Q: And Babies? A: And Babies”, przedstawiający fotografię z masakry w wietnamskim My Lai, dokonanej na nieuzbrojonych cywilach przez wojsko amerykańskie. Tak, tam strzelano również do dzieci, a Guernika, wisząca za nimi, zdążyła już widzom spowszednieć – AWC zestawiają dwa dzieła z różnych epok, odmienne w skali i środkach wyrazu. Przekaz jest prosty: „Guernika” to My Lai – to, co działo się w Hiszpanii, dzieje się także teraz.

W 1971 porucznik William Calley, jeden z żołnierzy odpowiedzialnych za masakrę, zostaje skazany na dożywocie. Dzień później, z polecenia Richarda Nixona, wyrok zostaje zmieniony na areszt domowy. Ostatecznie Calley zostanie ułaskawiony, a jeden z członków AWC, Tony Shafrazi, w ramach radykalnego protestu wysprejuje na powierzchni płótna „Guerniki” hasło KILL LIES ALL. Za ten gest zostanie skazany na pięć lat w zawieszeniu. Porucznik Calley po latach napisze, że żałuje zamordowania Wietnamczyków, jednak „wykonywał tylko polecenia przełożonego”, natomiast Shafrazi, obecnie wpływowy galerzysta i kolekcjoner, za swój gest nigdy nie przeprosił. Podczas przyjęcia urodzinowego pokroił wielki tort z reprodukcją „Guerniki” i napisem „I’m not sorry”. Kilkunastu innych żołnierzy, którzy wzięli udział w masakrze My Lai, do tej pory nie poniosło żadnych konsekwencji.

 

Aleksy Wójtowicz

Komentuj

Zaloguj się, by skomentować

Partnerzy Radia Istebna

LOGO GALERII KUKUCZKA    polineo1